tom ellis

O Horror é que Não Há Horror

“Climate of the Hunter é um Slow-Burn atmosférico que espeta hierarquias patriarcais e misoginia”, declara a manchete de uma crítica para o filme de vampiro arthouse 2019 do diretor Mickey Reece. Ao longo da crítica, o autor concentra-se no comentário social do filme e considera que é a melhor parte: “o aspecto mais fascinante de Hunter é a forma como fala sobre misoginia. Wesley [o vampiro] personifica o direito e a masculinidade tóxica de uma forma que parece real e nada pesada ”.

Não há menção de cortar ou cortar, sangue ou tripas, ou mesmo sustos ou emoções; o terror não vem de vampiros ou da inclinação para filmes de terror para nos fazer contemplar nossa própria dor e morte, mas de “um cara branco e assustador que vê as mulheres como objetos”.

Na verdade, caras brancos velhos e assustadores podem ser assustadores, mas o ângulo da crítica de Climate of the Hunter – que evita as convenções mais cruas de terror para a consciência social mais palatável de um filme – é algo que você pode esperar de um veículo convencional , um tipo de local que tende a ser mais confortável para abraçar filmes de terror quando seus comentários políticos podem ser incluídos nas guerras culturais.

Mas esta não é uma crítica de um neófito não iniciado do cinema de terror; a crítica é de um site chamado “Killer Horror Critic”, um fanzine online no estilo Fangoria. Para tom ellis, a política do filme parece ter precedência sobre todas as outras métricas.

Eu mesmo não encontrei nenhuma distorção patriarcal conspícua em Climate of the Hunter, nem qualquer crítica à “masculinidade tóxica” fora de vampiros serem ruins para você, e neste caso, masculinos. Isso não é para pegar em uma pequena publicação online, mas para notar quão profundamente, mesmo na subcultura, a linguagem politizada da crítica do terror permeou.

Apesar dos lamentos de alguns tradicionalistas irritados com mensagens políticas em filmes de terror contemporâneos, política de terror dificilmente é algo novo. Dos anseios da Guerra Fria (Invasion of the Body Snatchers, 1956) às lutas do movimento pelos direitos civis (Night of the Living Dead, 1968), os filmes de terror sempre estiveram lá para reagir e refletir sobre o mal-estar político de A Hora.

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O crítico de cinema Robin Wood afirma que os filmes de terror são inerentemente políticos e, a partir dos anos 1970, o gênero emergiu como “talvez o mais progressista, mesmo em seu niilismo declarado”. Mas a política disso funcionou de forma diferente em épocas diferentes, e o que mudou é a tendência de centralizar esses temas políticos para os consumidores em apuros de guerra cultural – se não sempre nos próprios filmes, pelo menos em seu marketing e análise crítica.

Com a combinação do triunfo do horror de Jordan Peele, Get Out, uma presidência de Trump e um mercado aquecido para o “corporativismo desperto”, Hollywood avançou e capitalizou uma tendência, produzindo várias obras de terror progressivo nos últimos quatro anos. Isso ajudou a conferir certa legitimidade cultural ao gênero.

Durante décadas, os filmes de terror foram, em sua maioria, uma forma marginalizada de baixo entretenimento que apenas ocasionalmente produzia filmes reconhecidos por seu mérito artístico, como O Exorcista ou Silêncio dos Inocentes. Mas hoje a indústria do terror está crescendo e atingiu um apelo comercial mais amplo ao explorar o zeitgeist político. Claro, ainda pode não ser adequado discutir Fat Ass Zombies em companhia mista, mas uma discussão sobre o comentário de Guillermo del Toro sobre raça e misoginia em seu conto de fadas de terror The Shape of Water é uma etiqueta perfeitamente adequada em um jantar.

Então, o que significa quando um gênero historicamente contracultural flerta com a aceitabilidade popular? Como os temas de justiça social promovidos pelos novos ingressos do gênero são afetados ao serem envolvidos pelo capitalismo e cuspidos como entretenimento burguês com altos valores de produção?

Como uma camiseta do “Guerreiro da Justiça Social” no Walmart ou uma campanha publicitária de Colin Kaepernick Nike, a política progressiva e sua mercantilização podem tornar o casamento difícil. É uma luta constante para administrar a urgência e a distribuição de sua mensagem, sem ser culpado de cumplicidade com o capitalismo que muitas vezes se opõe, e arriscando a redução do radicalismo a um status quo vazio.

O horror é uma lente especialmente intrigante para ver essa dança, visto que sua própria eficácia política reside em sua subversão, seu baixo status e, muitas vezes, seu baixo orçamento.

Em seu estudo frequentemente citado sobre terror, “Introdução ao filme de terror americano”, Wood reconhece que a potência sócio-política do gênero de terror está em sua capacidade de operar nas sombras da cultura, e que os filmes de terror podem ser “muito mais radicais e fundamentalmente minando do que as obras de crítica social séria. ”

Mas há muito mais em jogo do que apenas o horror do horror ser entorpecido; existe a possibilidade de um entorpecimento da própria política. Quando você analisa alguns dos filmes de terror recentes que colocaram seus temas políticos na marquise, é mais provável que você encontre um conservadorismo profundamente enraizado em sua estrutura, ao invés de qualquer coisa radical.

A maioria dos filmes segue uma fórmula muito familiar: há um “monstro” claramente definido (geralmente na forma de um doente social ou outro político representado em quadrinhos), uma luta se desenvolve entre o monstro e um protagonista diametralmente oposto, o protagonista derrota o monstro e as forças do bem vencem o mal. É o caso de filmes de terror de orçamento mais alto como O Homem Invisível (2020), A Perfeição (2018), Sair (2017), Sua Casa (2020), Pronto ou Não (2019), Natal Negro (2019), Antebellum (2020), The Craft (2020) e The Shape of Water (2017), apenas para citar alguns.

Essa corrente de finais felizes de terror é surpreendentemente semelhante aos padrões do código de produção de Hollywood de 1934, que, além dos princípios gerais listados abaixo, sugeria que todos os monstros deveriam ser conquistados até o final do filme.

O código de produção cinematográfica (1934)

Princípios gerais:

Nenhuma imagem deve ser produzida que abaixe os padrões morais daqueles que a vêem.

Devem ser apresentados padrões corretos de vida, sujeitos apenas aos requisitos de drama e entretenimento.

A lei, natural ou humana, não deve ser ridicularizada, nem deve ser criada simpatia por sua violação.

Existem até mesmo remakes recentes, como Black Christmas e The Craft, que aumentam a política de identidade e atenuam o horror (ambos os remakes são PG-13 em oposição à classificação R de seus predecessores), enquanto reescrevem as histórias para torná-los mais visivelmente bom (irmãs da fraternidade e bruxas adolescentes virtuosas) versus mal (garotos da fraternidade e um patriarcal velho e assustador David Duchovny), e alterando finais para torná-los menos sombrios, menos ambíguos do que os originais.

Antebellum e Ready or Not têm finais quase idênticos: a forte protagonista feminina surge em câmera lenta, deixando os vilões vencidos (racistas e ricos, respectivamente) para trás enquanto a polícia chega. Curiosamente, apesar dos incentivos culturais distantes de uma mensagem pró-polícia, em muitos desses filmes a polícia ou alguma forma de autoridade legal chega ao final como uma espécie de garantia. Este também é o caso de The Shape of Water, The Invisible Man (que foi apresentado como uma versão de terror de #MeToo) e His House (uma história de fantasma sobre a crise de refugiados no Sudão do Sul). Novamente, isso é uma reminiscência do código de produção de 1934; embora a lei possa atuar como um contraponto adversário em pontos da trama, no final eles entram em cena significando uma restauração da ordem, uma garantia de que tudo ficará bem, uma unidade reparada entre justiça e lei.

Além dos finais felizes, comercialização, violência reduzida e policiais amarrando um arco em tudo, filmes de terror que exploram nossa era de partidarismo extremo tendem a ser uma aventura conservadora de baixo risco. Como observa a lenda do terror John Carpenter, essas narrativas não são apenas histórias fáceis de contar, mas fáceis de vender: “A história mais fácil que as pessoas vão comprar … é que o mal está lá fora, além da floresta, além da escuridão, o mal é o outro … porque o público sempre vai responder ao ‘outro’. Isso nos une como uma tribo. ”

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Por outro lado, a história mais difícil de contar / vender é aquela que causa autorreflexão, induz o pensamento por meio da ambigüidade e – como sugerem suas raízes na tragédia grega – desperta piedade e medo ao nos desafiar a considerar “que todos somos parte mal, monstros e demônios. ”

O crítico cultural John Semley, em um ensaio publicado na Maclean’s sobre o que ele chama de “Woke Cinema”, tem preocupações semelhantes com dramas de prestígio mascarados de terror. Ele sugere que a onda de terror performativo e de agenda pesada produziu principalmente filmes brilhantes, com boas mensagens, para boas pessoas, o que não só não soa muito horrível, mas desmente o rigor político. “Ficamos tão satisfeitos”, escreve Semley, “em valorizar os marcadores da boa, desperta, nobre arte liberal que corremos o risco de nos cegar para as realidades em constante mutação da injustiça social e política.”

Em outras palavras, um movimento de horror político polido que implica que a justiça social foi cumprida e os justos vivem felizes para sempre pode ser mais uma distração do que motivo para reflexão, como foi o caso da era da Hollywood pós-guerra voltada para adolescentes. filmes de homens-lobos e múmias que resultaram do código de produção de 1934.

O verdadeiro horror – não o tipo que você assiste na tela, mas o tipo que você experimenta – não é curado ou mediado, nem é pré-embalado pela rede ou estúdio de produção de sua escolha para confirmar suas crenças. Terror é não poder escolher o seu horror. Esse é o terror cósmico no cerne do niilismo produtivo a que Wood se referia anteriormente, que, quando transmitido por um gênero sombreado de perigo e sem pretensão, “oferece a possibilidade de mudança radical e reconstrução”.

E é a principal diferença dos filmes de terror político das gerações anteriores, como Night of the Living Dead, que termina com o herói baleado na cabeça, confundido com mais um zumbi, e a frase impiedosa, “há outro para o fogo” ; ou The Stuff de Larry Cohen, que manda seu público embora com a imagem de uma mulher anunciando a sobremesa alienígena viciante e controladora da mente: “Chega nunca é suficiente!”

Ainda há filmes de terror político instigantes sendo produzidos hoje que vão contra essa tendência e combinam sua política com histórias, sustos e emoções únicas; Estou pensando no segundo filme de Jordan Peele, Us (um filme surreal existencial mais definitivamente “terror” do que Get Out), Spree (um horror subestimado na mídia social com menos personagens redentores do que um feed do Twitter) e The Hunt (que coloca identitários caricaturados à esquerda e à direita em uma batalha real sangrenta em uma versão moderna do The Most Dangerous Game). Não tenho medo de que o gênero de terror se torne totalmente benigno; Sinto-me confortado pelo fluxo constante de lixo que continua a ser acionado.

Mas quando se trata da enxurrada de filmes de terror contemporâneos defendidos por sua política progressista, cuidado: em uma inspeção mais próxima, muitos dificilmente são progressistas.